5 de noviembre de 2009

El respeto al trabajo del actor (Hugh Jackman y el asunto del teléfono)

Hay una cosa que mucha gente no entiende, precisamente porque nunca serán capaces de subirse a un escenario: lo molesto y desconcentrante que es el sonido de un teléfono móvil durante una representación.

Un móvil es al teatro lo que los anuncios televisivos al cine. El guionista nunca escribe el guión de la película pensando "¡Eh!, aquí irán los anuncios.", ni un director idea todo un rodaje en función de ellos, ni mucho menos un actor, su interpretación.

Así, un dramaturgo o un director escénico no trabajan en función de los teléfonos móviles. Ni un actor tampoco. Pero el problema que tiene el actor, o actriz, es mayor que el de todos los demás (sean del teatro o del cine) juntos: él o ella están encima del escenario y lo oyen y se desconcentran y ya nada es igual porque ya has notado la falta de respeto por tu trabajo.

Por propia experiencia (el año pasado nos sonaron tres móviles en una sola representación) puedo decir que después del sonido de un móvil en la sala, nada es igual. Lo único que piensas durante los siguientes minutos es: "¿Volverá a sonar otro?"; y para cuando te puedes quitar la idea de la cabeza, ya ha pasado media obra. Y, al acabar, comentas con otros compañeros: para eso trabajamos durante meses ensayando, para eso te concentras antes de salir, para eso te dejas la piel en cada representación.

Eso mismo le pasó a Huck Jackman (de ahí su aparición en el título de la entrada) y paró la obra. Claro que él es una persona famosa y se puede permitir hacer algo así. Si lo hiciera alguno de mis compañeros o yo, que no nos conoce nadie, nos dirían que tenemos los humos subidos y que es poco profesional. Y conste que no es una queja pues, desde que ví el video, Huck Jackman me cae mejor, aunque ya me cayera bien y me gustara como actor.

Aquí enlazo el video del momento:


Huck Jackman y Daniel Craig durante el suceso (TmZ.com).


Y lo peor de todo es que hace años que, antes de empezar una representación, se oye la ya clásica grabación que dice, mas o menos: "La representación está a punto de comenzar. Rogamos que apaguen los teléfonos móviles y cualquier aparato electrónico. Gracias.". Y, aún así, todavía suenan.

19 de octubre de 2009

Ödön von Horváth (1901-1938): la elección de 3º.

Hemos empezado el tercer (y último) curso en el Aula de Teatre i Dansa de Mataró. El año del gran montaje, del gran texto, de las horas extras para hacer un montaje lo más profesional posible. Lo normal son elegir a Shakespeare, Brecht, Miller, Moliere, Schiller,... (es una lástima que Lope, Lorca, Calderón,... parezcan desterrados de esta posible elección porque no hay traducciones al catalán de sus obras).

Este año el escogido es Ödön von Horváth y la obra es Kasimir und Karoline: personajes a la deriva, la feria de un Oktobertfest de Munich, crisis mundial, desencanto social,... ¿no nos suena? Cambias el Oktobertfest por un sábado por la noche en un botellón de cualquier gran ciudad española, coges a una pareja con problemas económicos y ya tienes la misma obra.

Ha sido una gran elección: una obra poco representada en España (sólo conocemos un montaje de principios de los noventa en Cataluña), sin editar, de un gran dramaturgo poco conocido aquí, con una temática muy actual, que da juego a diferentes lenguajes teatrales, que tiene espacio para la experimentación y el juego, que tiene música,...

Desde el punto de vista nuestro, de los actores, es todo un reto. Desde el punto de vista del público, espero que les podamos ofrecer diversión y motivos para pensar cuando estrenemos.

Fiesta del Oktoberfest en Munich.

Biografía de Ödön von Horváth: (en alemán) de.wikipedia/Ödön_von_Horvath, (en inglés) en.wikipedia/Ödön_von_Horváth
Obra: (en alemán) Kasimir und Karoline


14 de septiembre de 2009

La comedia madrileña

Hace ya algún tiempo, un actor murciano me explicaba, entre cerveza y cerveza, que quería venirse a hacer teatro a Barcelona. Mi pregunta fue inevitable conociendo la cantidad de actores que habemos por aquí y la dificultad idiomática que podría encontrarse (aunque aquí también se hace teatro en castellano): ¿por qué quieres venir a aquí?. "Porque si quieres triunfar tienes que ir a Madrid, pero si quieres hacer buen teatro tienes que venir a Barcelona", me dijo.

De la segunda parte de la sentencia podríamos discutir durante mucho tiempo (y no digo que esté ni a favor, ni en contra), pero de la primera parte hace tiempo que no tengo ninguna duda. Y no nos engañemos, es por algo tan banal como que en Barcelona puede haber mucho teatro pero es difícil que los productores de una serie nacional o de una película tengan noticias de ti. Trabajando en Madrid, ya tienes esa parte del trabajo medio hecha.

De ahí que el teatro madrileño esté plagado de actores murcianos, andaluces, vascos,... e, incluso, catalanes.


Así que, teniendo un fin de semana largo (3 días), nos decidimos a hacer una "excursión" a Madrid para visitar el Museo Reina Sofía, el Museo del Prado y para ver dos obras de teatro: La cena de los generales, un texto de José Luís Alonso de Santos, y Ser o no ser, una adaptación de la famosa película de Ernst Lubitsch. La primera la protagonizaban Sancho Gracia (Curro Jiménez), Juanjo Cucalón (Mis adorables vecinos) y Ana Goya (Abogados); la segunda, José Luís Gil (Aquí no hay quien viva), Carlos Chamarro (Cámara Café), Diego Martín (Hermanos Detectives), Amparo Larrañaga (MIR). O sea, un montón de "estrellas televisivas" conocidos por todos.

De las dos obras me quedo, sin lugar a dudas, con La cena de los generales. Será porque me cuesta encontrar fallos en los textos de Alonso de Santos, porque era una obra compleja de dirigir e interpretar o porque Sancho Gracia me sorprendió muy gratamente. El caso es que fue una gran opción, dentro de toda la oferta que había en Madrid.

Pero tuve un problema: el estilo del teatro madrileño (al menos del que vimos nosotros) es demasiado "televisivo". Por ejemplo, a José Luís Gil le vimos el mismo personaje indignado y gritón que hacía en Aquí no hay quien viva (y hace en la nueva versión en otra cadena), y a Carlos Chamarro el mismo irresolutivo y, a ratos, cobardica oficinista que hacía en Cámara Café. Por ejemplo, Juanjo Cucalón creó un personaje igual durante toda la obra (que no sencillo, ojo) en busca de risas fáciles, sacrificando auténticas carcajadas al final de la obra si lo hubiera construido con un "crescendo"; o Ana Goya estuvo correctísima durante toda la representación, para deslucir su última escena por buscar ese momento dramático facilón (y poco creíble) que "sensibilice el corazón del espectador". Fue como si la inmediatez y urgencias televisivas (así es como se trabaja en televisión, se siente) se hubieran trasladado al escenario.

Y eso no me gustó.

Mención a parte fueron Sancho Gracia y Diego Martín. El primero imaginaba que, seguramente, lo haría bien (ya son muchos años de experiencia) pero no esperaba que me sorprendiera tanto. Yendo a ver una obra titulada La cena de los generales, esperaba que su personaje fuera el de un general que explotara la faceta cinematográfica que podemos verle en sus últimos años: gritón, cascarrabias,... Pero fue todo lo contrario: no hizo de general, no gritó y desapareció debajo de su personaje para que nos olvidáramos de él, de Curro Jiménez o de su personaje de 800 balas (y, ¿no es eso actuar?). Lo vi como a un grande, como a la Sardà o a Luppi (que a estas alturas pueden hacer lo que les dé la gana).

El segundo, Diego Martín, es un actor que, siempre que lo he visto en televisión, he tenido la sensación de creérmelo, siempre ha sabido entender en qué producto estaba y darle el tono adecuado a su actuación. Y no defraudó en el teatro. Habrá que esperar a ver hacia donde tira, pero por ahora es de los actores más interesantes a seguir.

De todas formas, me reí. En las dos obras. Pasé un buen momento. Pero no fue memorable. No tuve necesidad de hablar, largo y tendido, de las obras con mi pareja. Y creo que el problema fue la televisión (¡hasta aquí llega su influencia!), la inmediatez de las risas buscadas, la transformación del espacio escénico en un espacio cuadrado de la escena que recordaba a un plató televisivo, los excesivos cambios de escenario mal resueltos de Ser o no ser (elemento diferenciador del cine y la televisión respecto al teatro),...

Así que si se quiere uno entretener, reír, ver actores conocidos y no sufrir interminables obras de 4 horas: Madrid.

(Seguro que en Madrid también se hace otros tipos de teatros, pero esta entrada no habla de él.)


Nota 1 : ¿Alguien le podría decir a Amparo Larrañaga que actuar hablando con una cierta tonadilla (que no acento) todo el rato es muy cansado y no queda bien? Gracias, si alguien lo hace.

Nota 2: Por cierto, Madrid tiene una noche al año en que todos los espectáculos, museos,... no cobran entrada y la ciudad se convierte en un hervidero de gente yendo a algún espectáculo, concierto,... Podrían aprender otras ciudades.

Material de La cena de los generales: http://www.teatroespanol.es/la cena de los generales/.
Dossier de Ser o no ser: http://www.gruposmedia.com/alcazar/dossier_seronoser.pdf.
Información sobre la película Ser o no ser: http://es.wikipedia.org/wiki/Ser_o_no_ser.

4 de septiembre de 2009

Broadway, un año después... y Grotowski y Brook

Hace ya un año, Carmen y yo pudimos disfrutar de seis días en Nueva York, visitando museos, edificios, localizaciones de películas, parques... o sea: ejerciendo de turistas en toda regla. Y fue allí donde se inició esta locura de unir la pasión por el teatro con los viajes que unos sueña en hacer.

Estaba claro que yendo a la Gran Manzana no puedes obviar el hecho de ir a ver una obra de teatro, ya sea un musical de Broadway, alguna obra en el Shakespeare in the Park, o un drama o una comedia en el off-Broadway,... lo que sea (suena raro decir estas palabras que siempre hemos oído en películas). Y, encima, es inevitable si el teatro forma parte de tu vida. Y nosotros ya sabíamos lo que queríamos ver: la adaptación musical de Mel Brooks de su película El jovencito Frankenstein. Y habiendo pasado ya un año, todavía no han desaparecido de mi cabeza las imágenes que vimos en aquella representación.


Desde hace mucho tiempo, casi todo lo que leo tiene que ver con el teatro, habla sobre el teatro o lo hago desde un punto de vista con propósitos teatrales (evidentemente, de vez en cuando hay que hacer una pausa y leer otras cosas). Así, leo desde Shakespeare hasta los hermanos Álvarez Quintero, o los escritos de Yoshi Oïda o los ensayos de Peter Brook o Jerzy Grotowski (por ejemplo, ahora mismo estoy leyendo Hacia un teatro pobre de Grotowski).

Así se estudian teorías, se aprenden prácticas nuevas o se pueden conseguir herramientas para una propia investigación. Y, quizás, si lo que quieres es profundizar en el objeto y la forma del trabajo del actor, entre los mejores escritos están los de Brook y Grotowski, con sus teorías del espacio vacío y el teatro pobre, respectivamente.

No voy a explicar con todo detalle qué promulgan cada uno, pero al leer sus libros la idea básica que recoge uno en ambos casos es que el teatro no necesita de nada más que de un actor y de una persona que quiera verlo (un público): el resto (escenografía, música, iluminación o el mismo edificio) son innecesarios para el hecho teatral. Grotowski va más allá y cree, incluso, que el mismo texto también es prescindible. Teniendo eso en cuenta, uno puede ir a la raíz de la expresión teatral más pura, sencilla y directa que puede existir. Y la más difícil de conseguir.

Bien, pues Broadway no es así.

Allí son los anti-espacio-vacío, los anti-teatro-pobre. Allí, lo primero que se aprecia es la cantidad de dinero que recibe y gasta el teatro musical. Todo está pensado para ser una industria: "hay que hacer que el público venga a vernos" y hacen auténticos espectáculos grandilocuentes, "hay que entretener al público y hacerlo sentir bien" y hacen músicales que es el auténtico género del teatro americano, "hay que interpretar bien las canciones y bailar, y actuar" y exigen una preparación a los actores que roza la locura. Y la gente paga las entradas a precio de oro para ver la última producción existosa, y así se vuelve a empezar la rueda con el dinero ganado en las taquillas.

Cuidado: no es una crítica, es su forma de trabajar y lo hacen muy bien. Y saben entretener al público. Y el público disfruta. Y, desde el punto de vista del actor, lo encuentro muy bien. Que no solo de pan vive el hombre, ni solo de El huerto de los cerezos vive el actor.

Vale que sólo las cinco primeras escenografías que vimos en El jovencito Frankenstein costaron más que el presupuesto de todas las obras de teatro donde he participado. Vale que tenían unos recursos musicales y de iluminación casi ilimitados. Vale que los teatros son tan grandes que parecen pensados para despachar la mayor cantidad de público posible por función. Pero lo hacen muy bien.

Para mí fue emocionante ver actores tan bien preparados: con una forma física y un control corporal espectacular, una capacidad vocal para cantar y matizar increíbles, y una sensibilidad para la comedia fuera de toda discusión. Cantan, bailan y actúan como si fuera la cosa más fácil del mundo y, cuando sabes lo que cuesta hacer medianamente normal una de esas cosas, te emociona ver cómo otro lo hace bien todo a la vez.

De izquierda a derecha. De pie: Roger Bart, Susan Stroman, Thomas Meehan, Robert Sillerman,
Sutton Foster, Shuler Hensley, Andrea Martin, Fred Applegate y Christopher Fitzgerald.
Sentados: Mel Brooks y Megan Mullally. Foto de Erin Baiano/Paul Kolnik Studio.

A la mayoría de los actores no los conocíamos, pues Broadway tiene su propio star-system (como el cine y la televisión) y puede que preste sus actores a películas o series, pero suele ser en papeles menores. Sólo el nombre de Roger Bart nos sonaba. En cine había hecho: Las mujeres perfectas, Los productores (consiguió un Tony por el mismo papel que hizo en Broadway), Hostel 2, American Gangster o The Midnight Meat Train; y en televisión: Ley y orden, Habitación perdida o Mujeres desesperadas.

Fue todo un descubrimiento: elegante, buen bailarín, voz perfecta para cantar (hizo la voz de las canciones en el Hércules de Disney) y gran actor. Consiguió hacernos olvidar al Gene Wilder de la versión fílmica.

Así que, aquella noche salimos del teatro teniendo la sensación a haber presenciado algo fuera de lo común y sabemos, por otros amigos que fueron a ver otros espectáculos, que la mayoría de musicales son así: grandiosos, perfectionistas y apabullantes. Muy recomendables, aunque sólo sea una vez en la vida. Y para muestra, un par de videos.

Video promocional "Young Frankenstein the Musical", reparto original de Broadway.


Video promocional "Mel Brooks', Young Frankenstein the Musical, EPK".
Propiedad de Decca Label Group, editora de la banda sonora del musical.

Web de la obra: www.youngfrankensteinthemusical.com
Biografía Jerzy Grotowski: http://es.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski
Biografía Peter Brook: http://es.wikipedia.org/wiki/Peter_Brook
Biografía Roger Bart: http://www.imdb.com/name/nm0058372/

7 de agosto de 2009

Ricard/Dones o El día después del estreno

Ayer ya acabó todo.

Ayer, después de 3 semanas (menos un día) de trabajo, hicimos el estreno del estudio realizado con Pilar Pla (que ya comenté en una entrada de julio) sobre el Ricardo III de Shakespeare. Se trataba de una puesta en escena de las relaciones que tiene Ricardo con las diferentes mujeres de la obra: Lady Anne, su madre la Duquesa de York, la antigua reina Margaret, su cuñada la reina Elizabeth,... eliminando toda la trama política, pero dando algunos detalles como el asesinato de los hijos de la reina Elizabeth.

El lugar fue inmejorable: el VII Festival de Shakespeare de Mataró. La hora quizá no lo fue tanto, las 7 de la tarde, pero eso no impidió que fuera un éxito de público. A pesar de todos los contratiempos.

Primero, estaba claro, fueron los nervios. Estrenar un montaje que sólo has podido ensayar durante un mes, dos horas al día, no lo hacen ni compañías profesionales (no porque no tengan capacidad, sino porque saben que no es la mejor forma). Encima, un Shakespeare de palabra mayores, aunque fuera una adaptación. Y encima, en el Festival de Shakespeare. ¡Ea!

Después, las condiciones adversas. Las 7 de la tarde, con un sol de justicia cayendo sobre nuestra ropa negra o gris de manga larga o, incluso, sobre las chaquetas (de invierno) que llevaban las actrices. Las moscas que nos revoloteaban alrededor y que estuvo a punto de entrar en más de una boca o de posarse en alguna que otra nariz. ¿Por qué todo esto? Porque actuamos al aire libre. Que hace que te sientas más desprotegido, que hace que no sepas si te escucha todo el público porque te da la sensación de que las palabras se escapan, que hace que veas las caras a todo el mundo en las gradas.

Pero, en el mismo momento en que el primer compañero en intervenir dijo su primera frase, nada de eso tuvo importancia. Y salió.

Las horas de trabajo, los problemas superados, los ensayos nocturnos, el primer encuentro catastrófico con el espacio, la directora Pilar Pla,... todo se unió para una representación que conservaremos en la memoria. Quizá alguien piense que se puede mejorar, que en algún ensayo uno u otra lo hicimos mejor que en la representación, quizá con más tiempo hubiéramos mejorado mucho más algún matiz o movimiento, pero luchando contra las adversidades y en el tiempo que tuvimos, fue casi perfecto (el casi es por deformación: uno no siempre está contento al cien por cien).

Al final, de los compañeros que vinieron a vernos, de los familiares, amigos, conocidos y mucha gente que no sabíamos quienes eran, lo que nos llegó fueron cosas positivas. Está claro que estas cosas hay que tomarlas con tranquilidad, pero alguien que no tiene nada que ver con ninguno de nosotros escribió esta crítica sobre el montaje: pinchar aquí para ver la crítica del diario El Tot Mataró.

Un beso a mis compañeros y a la directora, y gracias a todos los que nos ayudaron a que el montaje fuera posible en solo un mes. Un abrazo.


Reparto (por orden de aparición):

Ricardo III: Xavier Alomà / Toni Luna / Marc Fernández / Damián Costa / Marta Hernández
Lady Anne: Maria Llavina
Reina Margaret: Imma Silva
Reina Elizabeth: Jèssica Pérez / Elisabet Aznar (haciendo el mismo personaje que Elisabeth Noé)
Duquesa de York: Rosa María Pérez

Dramaturgia y dirección: Pilar Pla

De izquierda a derecha. De pie: Rosa Mª, María, Marc, Imma. En medio: Jèssica. Sentados: Elisabeth Noé, Pilar, Toni, Damián.

16 de julio de 2009

Waiting for Godot / Esperando a Godot - McKellen & Stewart (Londres, y 3a. parte)

La Royal Shakespeare Company (RSC) siempre ha sido un lugar lleno de excelentes actores y actrices. Actores y actrices que, con el tiempo y la mayor publicidad del cine y la televisión, se han vuelto conocidos por todo el mundo. Ian McKellen (Gandalf en El señor de los anillos o Magneto en X-Men) y Patrick Stewart (Capt. Jean-Luc Picard en Star Trek: La Nueva Generación o Profesor Xavier en X-Men) son dos de ellos.



La cantidad de horas sobre los escenarios, los premios recibidos, los trabajos para televisión o cine, son abales de la fuerza, la potencia, de estos gigantes de la escena inglesa. Ver cualquiera de las últimas interpretaciones de cualquiera de los dos, tanto para el cine como para la televisión, es asistir a una clase de interpretación, de dominio corporal y de perfección vocal. Evidentemente debe ser en versión original (subtitulada o no).

Hace muchos años que ambos son amigos, desde que se conocieron en la RSC, pero hacía mucho tiempo que no tabajaban juntos en el escenario (la saga X-Men ya los unía en las pantallas). Hasta que surgió la oportunidad de hacer "Esperando a Godot" y no se lo pensaron mucho.

"Esperando a Godot" es una obra inclasificable, sin argumento lógico que poder contar, sin acción ninguna que poder recordar, pero es una obra donde llorar y reír, y después preguntarte porqué lo has hecho, es normal y signo de buen montaje. Y, por la misma razón, es una obra que mal escenificada dan ganas de rajarse el estómago uno mismo y descuartizar tus propias tripas para acabar con el dolor (no se me ocurre ninguna imagen mejor, ¡qué pasa!).

Este no es el caso de McKellen y Stewart. Desde el momento en que apareció McKellen, en su papel de Estragón, hasta la última interpelación de Stewart, como Vladimir, para irse, fueron 2 horas y media de risas y lágrimas, de lecciones teatrales, de hombres hechos gigantes por el poder del arte.

Es difícil, para mí, precisar si he visto alguna interpretación sobre el escenario mejores que esas. He visto a El Brujo haciendo el Lazarillo de Tormes o a la Sardá haciendo cualquier-cosa-que-quiera-hacer (L'Hostal de la Glòria o Terra baixa, por ejemplo), que también son grandes interpretaciones. Pero hay una cosa que diferencia a McKellen y Stewart del resto: no parecía que estuvieran haciendo ninguna gran interpretación. En realidad, lo que parecía era que no estaban, ni siquiera, interpretando.

Ciertamente, era una superproducción. Fue un espectáculo con un escenario muy realista (la escena representaba el recodo de un camino donde hay un árbol, esmirriado y sin hojas, al cual le brotan unas hojitas verbes en el segundo acto), los cuatro actores eran de renombre (McKellen, Stewart, Simon Callow -4 bodas y un funeral- y Ronald Pickup -Prince of Persia: Las arenas del tiempo, por estrenar-), el director es uno de los más importantes del teatro inglés (Sean Mathias),... y todo eso implica dinero. Pero aún así, lo único perceptible fue la voluntad de explicar una historia, no hacer grandes interpretaciones, no tener yo más líneas que tú en el guión, ni adelantar un paso para que se me vea más que a ti (es triste pero yo he visto a gente hacer este tipo de cosas para destacar por encima de los compañeros en el escenario). Simplemente, una historia. Y ahí radicó su belleza y su perfección.

La crítica inglesa lo calificó como "Una obra que sólo se ve una vez en la vida" o "Lo-que-usted-debería-ver-esta-temporada". No exageraron.


Web de la obra: www.waitingforgodottheplay.com
Web Ian McKellen: www.mckellen.com
Web Patrick Stewart: www.patrickstewart.org

Se puede disfrutar, on-line y gratis, de otra gran interpretación de Ian McKellen en "El rey Lear", sobre una producción de la RSC. La dirección es: http://www.pbs.org/wnet/gperf/episodes/king-lear/watch-the-play/487/.


7 de julio de 2009

The Winter's Tale / Cuento de invierno - Old Vic (Londres, 2a. parte)

De todas las obras de Shakespeare hay tres obras que están consideradas como obras tardías novelescas: Cimbelino, Cuento de invierno y La tempestad. Y, de todas ellas, la más rara, absurda, inconexa, gratuita en algún momento y con elementos más inverosímiles es Cuento de invierno. Por su contenido, podría considerarse una obra de espectáculo total, ya que la tragedia, la comedia pastoril, la música y el baile se entremezclan en ella de forma perfecta en algunos momentos; pero aunque el texto no deja de ser un buen texto, la historia no es de las mejores de Shakespeare.

Y ahí es donde radica su dificultad. Una primera parte basada, casi por completo, en los celos irreflexivos, sin causa aparente y crecientes, a medida que transcurre la acción, del rey de Sicilia; una segunda que nos transporta a otra ciudad, Bohemia, que ni siquiera existe y donde la hija del rey siciliano ha acabado pasando toda su infancia sin que nadie lo sepa; una de las elipses temporales más grandes de las obras de Shakespeare, solucionada con cuatro versos de un monólogo; una muerte inverosímil por el ataque de un ocasional oso; un "happy end" raro, extraño e improbable. Todas éstas son características de la obra y conseguir un buen montaje, con todo esto en contra, es difícil.


En el Old Vic de Londres lo han conseguido Sam Mendes (director de la obra) y Kevin Spacey (director artístico del teatro) con una compañía llamada "The Bridge Project", formada por actores británicos y estadounidenses. Ethan Hawke, Sinead Cusack, Josh Hamilton, Rebecca Hall y un grandioso (y desconocido para nosotros) Simon Russell Beale conforman, entre otros, esta compañía que presenta doble espectáculo: el comentado Cuento de invierno y El jardín de los cerezos de Antón Chéjov, en una nueva versión de Tom Stoppard. Dos textos nada fáciles que, evidentemente, hacen en días diferentes.
La verdad es que no es fácil salir airoso con un texto tan difícil, como el Cuento de invierno, y en un lugar tan emblemático para el teatro inglés, como el Old Vic, pero la interpretación de Simon Russell hace que parezca todo mucho más sencillo. Él es gran parte del alma que mueve el espectáculo. Verlo es ver una cantidad de matices que sorprende, incluso siendo un idioma diferente al nuestro. Un gran descubrimiento, alguien a quién seguirle los pasos.

Y eso es mucho ya que el Old Vic es uno de los teatros más emblemáticos del teatro inglés para montajes shakesperianos y grandes interpretaciones. Gente como Sir John Gielgud, Laurence Olivier, Richard Burton, Peter O'Toole, Sir Alec Guinness, Judi Dench, Albert Finney, Sir Anthony Hopkins, Maggie Smith o Ben Kingsley han formado parte de las compañías estables del teatro y han tenido noches de gloria entre sus paredes. Increíble tuvo que ser la temporada en que Gielgud y Olivier representaron Romeo y Julieta e interpretaron los papeles de Romeo y Teobaldo, indistintamente: un día podías ir y encontrarte que Gielgud hacía de Romeo y Olivier de Teobaldo, o al revés. O el Hamlet de Richard Burton. O la temporada que tuvo que hacer Gielgud bajo la luz de las velas durante la II Guerra Mundial, negándose la compañía entera a dejar de representar obras.

Ir al Old Vic es estar en un pedazo importante de historia teatral que ni guerras, ni gobiernos de diferente signo, ni la televisión, han podido hacer desaparecer. Ver una obra teatral allí es experimentar un acto ceremonial tal y como debería ser ir al teatro: un escenario imponente, un buen texto, una buena interpretación y un público atrapado por los actores. Y todo en el más absoluto de los respetos.

6 de julio de 2009

Shakespeare's Globe (Londres, 1a. parte)

Hablar del Shakespeare histórico lleva asociados varios nombres Ben Jonson, Christopher Marlowe,... y, por supuesto, The Globe. The Globe fue el teatro en donde se estrenaron las obras de Shakespeare, primero bajo el nombre de Lord Chamberlain's Men y después como The King's Men. Obras como El rey Lear, Ricardo III, Macbeth, Mucho ruido y pocas nueces, Hamlet u Otelo tuvieron su noche de estreno en este teatro.

Evidentemente, después de cuatro siglos y muchas cosas vividas, el actual Globe ya no es siquiera el mismo que aquél en que se estrenaban los textos de Shakespeare (primero fue consumido por un incendio, vuelto a construir, destruido por el puritanismo inglés del s. XVII y reconstruido, finalmente, en 1997 un poco más cerca del río que el emplazamiento original), pero en lo que sí es lo mismo es en el hecho teatral tal y como era en la época isabelina: actúan de tarde (o de noche pero con focos potentes para simular la luz diurna, no para enfocar a los actores) viendo perfectamente las caras de todo el público, sin aparatos artificiales como efectos, focos o sonidos pregrabados, con lluvia o sol, con el público de platea en pie durante toda la representación sin asientos donde sentarse, con vestuario isabelino como única referencia histórica, nada de decorados más que unas columnas, y todo al aire libre (con lo que molestan los pájaros, helicópteros o una sencilla llovizna). Puede parecer que no tiene tanta importancia, pero, para un actor o una actriz, una representación en estas condiciones puede transformarse en una auténtica pesadilla.

Pero, seguro que al final, todo merece la pena porque ya sólo estar allí, en medio del teatro, y mirar hacia el escenario, te transporta hacia otras historias, las de los dramas de Shakespeare leídos o vistos en otros lugares del mundo. Nos podemos imaginar fácilmente a Hamlet recitando su famoso soliloquio, o a Julieta subida a la parte alta (la divina) del escenario asomándose al "balcón" para ver a Romeo, o MacDuff matando a Macbeth en lucha encarnizada de espadas, a
Richmond persiguiendo a Ricardo III mientras éste grita "¡Un caballo! ¡Mi reino por un caballo!". Evidentemente, ahora existen diferencias en cómo las representaban antes: los hombres no son los únicos que pueden actuar, se utiliza todo el teatro como escenario (mezclándose, así, los actores con el público), hacen sesiones nocturnas,... pero mantienen el espíritu de la época isabelina.

Fue una lástima que no pudiéramos asistir a ninguna representación pero, como parte de nuestro fin de semana en Londres, ésta era la primera parada inevitable. Nos ambientamos, aprendimos, nos sorprendimos de lo precioso que es el Globe, me emocioné de imaginar poder subir a ese escenario (por supuesto, no nos lo permitían) y nos preparamos para lo que vendría después: The Winter's Tale en el Old Vic y Waiting for Godot con Ian McKellen y Patrick Stewart encabezando el cartel.


3 de julio de 2009

Ricardo III

Desde que descubrí la frase "¡Un caballo! ¡Mi reino por un caballo!" me fascinó ese personaje feo, jorobado y con una mano inútil; y de eso hace ya muchos años. Fue la segunda obra de teatro que leí de Shakespeare (después del inevitable y más famoso Hamlet) y me quedó grabado en la memoria las intrigas, trampas, traiciones y engaños que se suceden, casi sin parar, en la obra.


Evidentemente, por aquel entonces no llegué a entender todos los tejemanejes de Ricardo de Gloucester porque se necesita un poco de experiencia en la vida para poder llegar a entender todas las cosas de las que es capaz de hacer el ser humano para conseguir sus objetivos. Por ejemplo, el ascenso en una gran empresa, la obtención de una jugosa herencia o la lucha de egos de los actores teatrales mismo (por supuesto, con menos dosis de sangre, por favor).

Shakespeare, que también tenía que comer, se pone al servicio de la dinastía reinante en su época para escribir sobre un Rey Ricardo que no se adapta al histórico y que dibuja con todos los horrores posibles para legimitar a dicha dinastía en el trono, que reivindicaron con una excusa más bien tirando a pobre.

Escenas como la 2ª del 1er. acto o la 4ª del 4º acto, donde Ricardo se enfrenta a dos mujeres (a una mató a su marido; a la otra, a sus dos hijos) y a la primera consigue conquistarla para que se case con él y a la segunda le arrebata una promesa para que medie entre él y su hija (hermana de los príncipes que asesinó) para casarse con ella, son escenas de sutileza, de engaños, de sentimientos encontrados, díficiles de interpretar y, por ello, retos de altura.

Ahora tengo la oportunidad de estudiarla con más profundidad, de participar en un mes de trabajo basado en Ricardo III (a las órdenes de Pilar Plà, a partir del lunes que viene) y las ganas se me comen por dentro.

Comentario sobre la obra: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/ricardo_iii.htm
Biografía de Ricardo III (histórico): http://es.wikipedia.org/wiki/Ricardo_III_de_Inglaterra

29 de junio de 2009

Yoshio Iida / Yoshi Oïda

Hablar de Yoshi Oïda (Kobe, Japón, 1933) es hablar de teatro. Actor de teatro, cine y televisión, director de teatro y ópera, teórico de la interpretación. Miembro original del Centro Internacional de Investigación Teatral (Centre International de Recherche Théâtrale, CIRT), intérprete en los montajes La conferencia de los pájaros y El Mahabharata (dirigidos por Peter Brook en el CIRT), autor de Un actor a la deriva, El actor invisible y An Actor's Tricks (sin traducir al castellano), y oficial de la Orden de las Artes y las Letras de Francia. Su vida no se puede reducir en una entrada de un blog, ni en los tres libros que ha escrito, ni en cinco días de curso con él.

Porque más que un actor, Yoshi es un hombre que desborda sabiduría. Es como uno de esos personajes ancianos de las películas clásicas japonesas, al cual todos los jóvenes veneran y cuyos consejos se convierten en órdenes o doctrinas que seguir. Como el profesor de "Madadayo" (Akira Kurosawa, 1992) al cual todos sus alumnos recuerdan con cariño y tratan con un respeto reverencial en cada reencuentro anual.

Yoshi ha aprendido de los grandes, ha trabajado con los grandes y, desde hace ya mucho tiempo, se ha convertido en uno de los grandes. Y lo que diferencia a este grupo de gente del resto de los mortales es la certeza que tienen de no estar en posesión de la verdad, la duda sobre toda aseveración categórica y la voluntad de encontrar cosas de las que aprender en cada momento de la vida.

Desde el principio, Yoshi siempre nos dijo, durante cinco jornadas de trabajo intenso (organizado por La Nave Va) que un grupo de aspirantes y profesionales compartimos con él, que no sabe cómo se hacen las grandes interpretaciones, que lo que a él le parece malo a otro le puede parecer excelente (así que no se cree en posesión de la verdad absoluta) y que en lo único que cree es que el actor debe estar preparado, debe trabajar y debe confiar en sus posibilidades y herramientas para poder llegar a donde el texto, el director o el público le pide. Es simple: se trata de prepararse para aprovechar todo lo que te pueden ofrecer para poder "intentar llegar a esa gran interpretación".

Y la mezcla de la preparación del cuerpo y la mente, como los antiguos griegos, es lo que intenta inculcar en los pequeños cursos que va impartiendo por todo el mundo. Y en eso es donde se nota su maestría.

Él es como uno de esos ancianos, tranquilo, que no eleva la voz más de lo necesario, que se mueve con lentitud. Pero es una decisión propia, una elección de vida, porque cuando lo necesita, reacciona, estalla y se mueve con una agilidad envidiable incluso por cualquier veinteañero, y es capaz de lanzar un torrente de voz audible incluso en un tumulto. Eso es un actor físicamente preparado para poder transmitir cualquier cosa con su cuerpo.

Y, de la misma forma, es capaz de escuchar con atención, mirar como si estuviera a punto de perderse algo y prestando atención a cada una de las palabras que cualquiera le decíamos. Así podía entender lo que queríamos decirle, interiorizarlo y tomar una decisión para contestarnos, para hacer un ejercicio o, sencillamente, para soltar una carcajada divertido. Y eso es un actor mentalmente preparado para responder a cualquier estímulo con su cuerpo.

Después, el resto es accesorio. Si alguien decía que le funcionaba un tipo de método de interpretación, a él le parecía bien (aunque él no fuera partidario de ninguno en especial). Si alguien decía que le iba bien hacer cierto tipo de deporte para mantener ágil su cuerpo , a él le parecía bien (aunque no comentó que practicara ninguno). O, si alguien explicaba algún tipo de disciplina física para mantener en forma el cuerpo y el espíritu, a él también le parecía bien (él que ha practicado una cantidad variada de disciplinas orientales de meditación y trabajo corporal). Cada uno tiene que encontrar su camino, y, por eso, existen infinitos métodos para recorrerlo.

Desde su Japón natal, hasta París y, desde ya hace muchos años, el mundo entero, Yoshi ha vivido toda una vida para tener una idea tan sencilla que a cualquiera puede parecerle obvia, pero él la explica desde la seguridad de que es un método que funciona, porque él es el vivo ejemplo.
Fueron unos días apasionantes, cansados, provechosos, intensos, a mitad de camino entre la realidad y la ficción, entre la vida real y el lapsus de tiempo que no quieres que se acabe. Fue una experiencia única, a la que todos, al final, sólo pudimos dar las gracias de una forma más bien patosa.

Suerte tuvimos de presenciar y poder aprender tanto de uno de los grandes actores que quedan vivos. Gracias.


Yoshi y yo, durante la comida de despedida del workshop.